2013 年台灣一度被一個來自古籍的字體攻佔。當時，不僅是「文創」商品的包裝，去書店矇著眼睛隨便拿起一本書，都是「康熙字典體」的封面——什麼主題都可以。我們還寫過文章討論這個現象。（我們來談談康熙字典體）即便近期，它在字型討論社團字嗨仍有一定人氣。為新進成員蓋章確認康熙字典體的蹤跡，也是啼笑皆非的「每週任務」之一。
時下若要描述，多以古典感、手感來形容從古籍而來的字型。這種字型，又普遍稱為「復刻字體」。復刻在今天可能有兩種做法：
- 以忠於成原貌的方式留存，目標可能是學術研究、保存。即便有錯誤，或字的重心大小不穩，可能都不修正。
- 揣摩並重新詮釋原作，回溯原作精神但帶入現代製作技術和觀念，修正原作中原本筆劃和架構後，重新製作成字型。
從原稿直接掃描下來編碼成字型的「康熙字典體」爭議頗大，有些人會把它視為上述的第一種，屬於完全原樣保留的類型（雖然後來大家怎麼使用，是另一回事），而有些人會視為圖庫，僅是數位典藏的一種形式。暫且略過不談。
我們今天主要談的是第二種：基於原稿，重新詮釋的古籍字型。
複習：這是怎麼開始的？
《字型散步》有提到：日本欣喜堂的今田欣一先生最早發掘中國古籍字體重製為字型的潛力。他不但下苦功研究，還撰寫一系列關於漢字活字歷史的科普文章（詳參 Type is Beautiful 活字字體的基礎講座），更發起了一系列深具影響力的字型創作計畫。
例如 2004 年發佈，在東亞字型圈大名鼎鼎的正調明朝體「金陵」，就是今田先生基於明朝南京國子監版本的《南齊書》上的字樣重新創作的字型作品。中國的應永會也受到這個創作計畫的啟發，前後十年，利用業餘時間創作了「浙江民間書刻體」與「汲古書體」等富有古籍風範的字型。
至於在 justfont，我們曾基於明朝嘉靖本《春秋經傳集解》上的字樣，重新試做了一些字，目前還在實驗階段。
一開始或許只是幾位設計師精準的眼光，並帶著情感去做的事。漸漸地，大眾也發現這樣的字型有助於傳達某種意境。看起來好像不太符合當代的感覺，有時候卻又非它不可。今日，這樣的字體逐漸定型在有機、人情味、在地、文藝、歷史感的方向。古籍風成為一種流行之後，需要「古感」的人，使用古籍類字型的同時，往往也有許多疑問。解鈴還須繫鈴人，不如問一下字型設計師這種字型的來歷與八卦。
有沒有古籍字型特別難做的八卦？
要把風格鮮明，又有許多曖昧之處的原稿重新詮釋，最困難的便是斷捨離。運氣好的話，一本古書中會有當代需要的基本字。把這些基本字整理出來，分析他們的部首筆畫風格，據以創作新的筆畫，就可能成為新的電腦字型。
這過程很不容易。以在《春秋經傳》裡找到的字樣來說，容易在原典中找到重複字。而字型世界中，一個字只能有一個樣子。要選擇哪一個，才能傳達這套字型最棒的特色呢？另一個困難點是古籍中常有異體字，往往與現代人熟悉的不同，有時候為了顧及現代讀者的閱讀經驗，也不免妥協，把很有特色的寫法改掉了。
取捨過程中，決策模式並不總是數據導向，結果往往因團隊而異。有時候這個字輪廓比較容易定義，所以入選；有時候那個字的撇畫比較有精神，所以入選；有時候就是因為這個字整體上比較好看，所以入選。有時候是理性分析，有時候是看感覺。而最後要做成什麼樣子，得取決於字型總監的意見。霞姐（一位充滿經驗但又謙虛的總監
）往往會把字樣印成紙稿，貼滿會議室，邀請團隊內的大家針對逐個細節發表意見。
）往往會把字樣印成紙稿，貼滿會議室，邀請團隊內的大家針對逐個細節發表意見。
霞姐當初只是順著心意決定做了「春秋」，卻迎來了身為字型設計師的新挑戰。為什麼？這跟電影改編有一點類似。
原著小說或漫畫若已經很厲害，改編電影的人便有了一定壓力（想想《攻殼》電影版
）。雖然當今技術可以做到每個細節經營得非常精確，但問題就在於精確不一定就好。
）。雖然當今技術可以做到每個細節經營得非常精確，但問題就在於精確不一定就好。
就例如改編電影不免得跟原著比：如果編劇在文本上狗尾續貂，甚至丟失原來的精神，那就會有點遺憾；無法排除當代觀點、當代技術，以及設計師個人的意見，卻又要盡力去找出字體原本的精神，然後回歸這樣的精神。這過程本質上已是種新的創作，而且常常是比創作新字型還難的工作。
從上面提到的定義來看，備受推崇的「金陵」，其實是設計師本人的重新創作，不單純僅是古籍來的字體。
讀者可以到欣喜堂網站中，觀察一張圖片。我們可以看到，利用現代字型描繪技術，設計師所定義的筆畫造型、字型框架，都是距今四百年前的明朝所無法企及的精確度。
況且時代一久，該斑駁的遲早要斑駁。將曖昧模糊的墨痕重新詮釋成清晰的貝茲曲線，字體看起來就再也不一樣了。日本字型工業高度追求印刷的可用性。定義筆畫的形狀、寬度、傾斜度是標準化流程的一環。不過，標準是一回事，標準所依歸的美感基礎卻又融入了設計師自己的意思。今田欣一不但詮釋得美，神貌還與原作相近，這是他受推崇的地方。
又以 justfont 內部試做的《春秋經傳集解》為例，各元素經過現代技術、流程的清楚定義後，就成為相當不同的樣貌。舉例而言：
- 小三角的造型統一
- 筆畫寬度、轉折、起筆、收筆造型規範化
- 確立了框架
- 字形結構趨於一致
也就是說，透過現代的字型科技與工業流程所重新詮釋的字型，與原本比較，勢必不再是同樣的字體。
又或者應該說，我們在談論的毋寧是一種全新的創作。跟其他類別的字型創作差異點在於：原作者站在他的時代發著光。我們今天以更進步的技術重新詮釋其作品，那是會向上提升，既傳承了原本的精神，又適用於現代設計環境？亦或是向下沈淪，成品失去原作的神態，也不受到市場歡迎？
這就是困難所在。
如何（儘量）忠於其神貌
難是難，大家喜不喜歡，還可能很看運氣。不過仍有些方法取徑能依循。
從《春秋經傳》嘉靖本的字來看，彷彿就要確立為明體，但又仍保留諸多楷書書法意念。如此一來，想要傳達它的精神，設計師就必須對楷書書法要有一定認識。事實上，熟悉書法對於字體設計都是很好的養分，不論東方或西方皆然，對於了解字體的肥、瘦、寬、窄有莫大幫助。小學生學書法常常是應付作業。但這套字讓霞姐發現：從前應付作業的時光，竟成了今日復刻的背景知識。
這樣說來，古籍復刻的流程必經書法磨練了是吧？
霞姐在字型產業設計行之有年，在總監與支援設計師兩種角色中轉換，明白團隊合作以及領導之間的默契，主要來自雙方對背景知識的認知相容。而要讓所有成員的發揮他們的設計力，必須經過適當的聚焦、引導。例如，當大家認識到「載體、工具、書法家、大時代」對字體原本的影響是什麼之後，工作才會比較容易進行。
材質
古籍刻本大致上是木雕版印刷。木材特性影響了字體的樣貌。楷體書法上斜的橫線之所以會逐漸演變為明體水平的橫線，一部分原因是因為水平方向的木頭紋路所影響的（相同道理可以舉執事牌的雕刻為例），因為依照紋路削刻更有效率。然而有趣的是，脫胎自木雕板的書籍有時變化多元，可能可以找到少數以假亂真的手抄風格（如：行書、行楷），依各家雕刻風格而有所不同。另一可能的材質則是鉛，近代的字型上更常見到，質感相較於木材更鋒利。
工具
雕刻刀以及毛筆是兩項最主要的「創作工具」。總而言之，刀俐落，毛筆柔軟。最初的雕版印刷，是由寫工或書法家先寫完字樣，再交由刻工反貼糊在木板上，雕刻時把空白的地方挖空。只是後來技巧進步了，業務量變多了，有些地方的雕版印刷工坊直接省略了「寫工」，由熟練的雕工刻字。毛筆有既定的筆型（不妨想像「永字八法」），但由雕刻刀表現後，可能會失去一些軟字的柔美，卻又多了刀法的乾淨俐落。
書法家
從宋朝開始興盛的雕版印刷，在字體風格上，許多寫工參考的是「舉世聞名」的幾位書法大家風格書寫，例如：歐陽詢、顏真卿、柳公權。元朝的刊本，乃至於明朝初期，趙孟頫的風格也影響了文字的美感。去學這幾位書法家習慣的表現方式，會較有助於分析與繪製筆型。
大時代／地區之影響
綜合了以上幾個因素，再加上一點對於歷史的理解，就比較能掌握不同時期的大致作風是怎樣的：宋朝時，浙江地區刊本的風格比較接近歐陽詢的風格。宋朝刊本到了後期漸漸沒有軟筆的特徵，刀的影響越來越明顯。後來的仿宋體風格，就是參考這個時期的樣貌；元朝很流行趙孟頫樣的字體，而明朝後期確立了「小三角」的出現⋯⋯這些針對原稿的時代背景深入了解，自然也有助於掌握字體應有的風格為何。
仍有許多限制⋯⋯
那麼，除了傳承原稿精神之外，創作古籍字型還會碰到哪些問題？
「嗯，有時候典籍裡的現代用字才 100 出頭。」
真是令人驚訝的回答。但想想從前背過的典籍中，越接近上古的著作，異體字出現的頻率的確與時代久遠程度成正比，這便是設計師的挑戰。更改成現代用字或保留古典寫法，是權衡與取捨的過程。這樣的取捨關乎風格及客群，霞姐的看法是，既然本質上是重新創作了，那麼就把古籍中傳抄錯誤、魯魚亥豕的情況修改過來。
面對古籍皆是豎排模式，霞姐苦笑：「我們來說說楷書好了。我們不提木雕板時期的楷書，因為媒材已經給了字的寫法一定限制（請參明體？宋體？傻傻分不清楚），但書法楷書的問題，我們可以從自己書寫的方式就能推斷，大小、字距不一的情況時常發生，即便是大書法家也有自己的書寫習慣，所謂的行氣，由此顯現。特別拿直書時的捺筆來說好了，每個人的『誇張』程度不同，有些人的捺筆相當飄撇（瀟灑），如果照單全收改作橫排，會發現重心嚴重飄移。這時要做的就是總整理，重新導向。」
更令人煩惱的是：一本（部）書，有時並非由同一寫工或刻工所完成。那就是字體總監該煩惱的地方：反覆閱讀體會字型中的細節、貫徹古籍中的韻味氣質導向，同時多與夥伴討論的方向，才不會所有人把字合併一起時看起來「各說各話」。
字體復刻，或說創作古籍字型，這個聽起來只要掃描就好的事情，外人也許覺得沒什麼；但從專業角度看，要做的功課非常多。功課做完了，要成事或許還得靠非常多努力，以及一點點打中人心的運氣。
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