今年黃信堯以《大佛普拉斯》拿下台北電影節的百萬首獎與最佳劇情片獎等 5 項大獎，是他人生第二次獲得百萬首獎殊榮。7 年前，黃信堯的《沈沒（ㄕㄣˇ ㄇㄟˊ）之島》先拿了同一個獎項以及當年度的最佳紀錄片獎，當時的他已經是得獎無數的紀錄片導演，但 2014 年的短片《大佛》則讓「阿堯」正式進軍劇情類創作，並靠著《大佛》入圍當年度的金馬獎最佳短片，切換領域的第一步便備受肯定與矚目。
事隔三年，《大佛》加大加長變成《大佛普拉斯》，從金馬獎最佳短片進階成為最佳劇情片提名。在最佳劇情長片的得獎理由裡頭，評審形容本片「拍攝紀錄片十餘年，在首部劇情長片裡帶入他紀錄片慣用的風格，充滿自信和詼諧地處理自己土地上的故事與情感… 帶給觀眾獨特的審美體驗」，片中的異色幽默，加上融合紀實與虛幻的手法，也的確在台灣電影慣常的社會關懷裡獨樹一格，傳達出作者個人強而有力的聲音，很難想像這僅是導演第一部劇情長片，身邊還有著資深監製葉如芬與風格同樣強烈的《一路順風》導演鍾孟宏參與創作。究竟這份幽默感從何而來？紀錄片導演轉戰劇情片在風格上要如何拿捏？新導演又要如何平衡不同但同樣強勢的創作聲音？
如果悲劇可以用喜劇呈現，那才是悲劇
「對我而言，電影裡頭的這些事情，就是會在現實生活裡真實發生。」
當問到片中的喜劇元素，黃信堯直接表示，雖然《大佛普拉斯》被列為喜劇，但電影其實沒有故意要搞笑。導演以電影一開始，菜埔荒腔走板的樂隊演出為例，表示這是根據實際案例去做改動。「像出殯這種事情，可能有些人想要搞排場，需要比較大的樂隊，但會樂器的人沒有那麼多，裡頭就會有些人是湊人數的。只是一般會是喇叭手，這樣可以假裝吹但實際上沒有聲音，電影裡改成打鼓的，這樣才聽得出效果，也比較荒謬。」同樣的，《大佛》與《大佛普拉斯》裡主角啟文董事長／凱文（Kevin）的笑料，也來自於導演生活中聽到的室內設計師和木工師傅互動，皆有其現實裡頭的來源。
由此看來，《大佛普拉斯》的笑料並非來自導演刻意設計，而是觀察日常生活之後，忠實出來反映的內容：「像電影裡面兩個人看 A 書，討論原來內褲可以咬喔，這種話平常生活就會講，只是覺得有點好笑，就把它放進電影裡。」
黃信堯進一步解釋「中下階層本來就會鬥嘴鼓」，當生活已經夠苦了，還是得想辦法找到出口。
在黃信堯眼中，底層多半是比較能夠自我調侃的人，中產階級則相對比較拘謹：「底層的人會自己開自己玩笑，把自己的短處講出來給人笑。既然自己就是這樣，重點還是怎麼自我調適。」在導演眼中，許不了或卓别林的喜劇都很好笑，但都是採用底層人生自我調侃的視角，所謂可笑其實是來自生活的可悲：「《摩登時代》裡面，工人有自動餵食器，連吃飯時間都沒有。觀眾看了覺得很荒謬很好笑，但或許底層人生在老闆眼中就是這樣，找不到休息的機會。」也因此，對黃信堯來說喜劇就像是在一定距離之外，對自身處境的調劑，無論是寵物過世、親人離開，剛開始時總是非常悲痛，但之後釋懷了，才會漸漸看到美好的那一面：「就像年輕人失戀之後，一開始會很難過，但時間久了會覺得自己很蠢很好笑，事過境遷後還能當笑話看。」
在黃信堯眼中，如果悲劇可以用喜劇呈現，那才是悲劇：「上帝就是愛跟人開玩笑」。他另外也舉了《內布拉斯加》為例：「像電影裡頭的老人堅持說自己中了樂透，整件事情很荒謬但是又很好笑，但在生活裡，或許我們就像是那些在酒吧裡頭嘲笑他的人。」
從日常細節中濃縮出戲劇
既然《大佛普拉斯》是來自於現實，要如何拿捏現實經歷與劇情電影虛構本質之間的距離，便成為黃信堯創作的重心。
問起怎樣是根植於現實，怎樣是太過誇張，兩者中間的距離，黃信堯認為，今天他如果拍三個真實的故事，結果便是三支紀錄片，但若把三支紀錄片合在一起，便成為了一部虛構的劇情電影。導演以片中菜埔母親吊點滴的七股衛生所為例：「那邊離我家住的地方很近，實際上衛生所就長那個樣子，也沒有錢去更新設備。有些老一輩的人相信吊點滴對身體好，就會在那邊吊點滴。現實裡面有老人會去那裡吊點滴，也有人真的會吊了點滴可能就自己騎機車跑掉，但分別把護士讓人吊點滴，以及吊著點滴離開結合在一起，就變成片中的故事。」黃信堯這樣解釋：「又好像現實裡頭，真的有人住在海防衛哨裡面，這個人本身也有過去，但（跟電影裡的不同）這個人同時也有朋友，把不同的現實結合在一起，這樣觀眾看了不會覺得突兀，但又有點超現實色彩，把不一樣的事情合在一起，就可以有戲劇張力但又不會太扯。」
同樣的美學也延伸到片中讓人臉紅心跳的情慾場面。相較於過往台灣電影裡頭對此藝術化或保持距離的處理，《大佛普拉斯》的性愛戲反而讓人感覺直接、生活甚至庶民。對此黃信堯直接了當地說到，大家都有各種幻想，寫劇本的時候有些人可能會寫得很含蓄或很文雅，但男女雙方都赤裸了，彼此一定會調情，甚至出現更刺激的對話：「電影就是要直接生猛，反正生活是怎樣就是怎樣。也是要感謝雷婕熙很放得開，導戲的時候跟她說，台詞意思大概就是這樣，讓他們自由發揮。這才是比較真實也比較生猛有力的。有些人會覺得性很含蓄，彼此穿著衣服坐在對面是很含蓄，但晚上脫了衣服就很難說」黃信堯笑著說。
風格是由別人定義，不是你自己
黃信堯並不是任何特定風格的信奉者。
如果說針對創作想法上的種種回答，讓人覺得黃信堯對於個人風格有著強烈的自我認知，問起片中的後設成分與旁白，黃信堯反而將此歸功於本片的幕後推手之一鍾孟宏：「我自己不是學電影的，那時候電影放完映後座談，有人說這部電影「打破第四道牆」，我還不知道那是什麼… 只是鍾導會鼓勵我說你想幹嘛就幹嘛，那我也只想提醒觀眾，他們自己在看一部電影。那時候短片《大佛》用一個畫面接一個畫面，讓觀眾想像自己是透過貨櫃屋的窗框看兩個人透過透過螢幕上的行車記錄器偷窺老闆，長片則想用不一樣的風格，提醒觀眾不要掉到（電影）裡面去，也問觀眾，是佛在看眾生，還是我們在看佛？」
談起過去看過的電影，以及自己的風格這件事，黃信堯不置可否，表示自己什麼電影都看，或多或少會受前人影響，但不會刻意要學什麼人，而電影本來就是集體合作，不會怕自己的電影有他人的東西在裡頭：「新導演或多拍過幾部電影的導演，一定會想找比較資深的人從旁協助，這樣可以彌補自己的不足。但就像李屏賓或姚宏易，有名的攝影師一定有自己的風格，你找的是誰，你的作品裡也會有對方的風格。人家說黃熙（《強尼凱克》導演）有侯導的風格，《上岸的魚》有楊德昌的風格，這其實都無所謂。」
提到與鍾孟宏和資深監製葉如芬的合作，黃信堯強調兩人頂多只是給大方向的建議，不會干涉創作（就像高委員的紅木桌，原本只是導演與鍾孟宏開的玩笑，卻在後者建議下真的變成劇本的一部分），而關於攝影師是鍾孟宏電影中熟悉的中島長雄：「攝影或許會有中島的風格，但電影不會就因此變成了鍾導的風格。風格是由別人來定義的，不是你自己。當初拍的短片還看不出來太多東西，我也沒有太多經驗，有中島在當攝影，鍾導和如芬姐在旁邊給建議，可以讓我自己很放心。」
台灣是什麼？
從紀錄片到現在的《大佛普拉斯》，在黃信堯眼中，關心的主題還是台灣。
聊起現在在做的其中一個企劃，阿堯導演不改直率本色，提到自己想做一部關於台灣究竟是什麼的紀錄片：「我覺得台灣是一個蠻假掰的地方，從中央到地方都是。我之前看到新聞報導說高鐵站有個土堆，議會質詢的時候問官員要不要移走，官員說暫時不想移走… 但是之前又找德國的 Instagram 紅人來宣傳台灣，把台灣拍得美美的… 同樣是亂，香港就是可以亂出自己的特色，但台灣亂就是沒有美感，反而我們搞出什麼水晶教堂、希臘風情，香港有香港的樣子，台灣為什麼樣搞得不像台灣，那台灣是什麼？」
類似的怒火也成為《大佛普拉斯》的燃料，在戲裡戲外對於英文的偏執上頭引爆。黃信堯回憶起先前台南的垃圾車，把〈少女的祈禱〉改成每日一句英文：「市長覺得這是自己的創舉，我只覺得這件事很很煩，在那裡教什麼 Impossible，如果改成拎杯怕西某（台語發音）還比較好記。」同樣讓導演發火的，還有在賣場裡遇到父親訓斥孩子：「他整個用英文罵小孩，講英文好像是國外回來的一樣，但看教小孩的方式就知道不是外國人。我們教的不應該是英文，而是應該教看世界的方式。」這樣的想法進入電影裡，就成為片中的主角工作的場域：「角色上班的地方叫做葛洛伯，說什麼葛洛伯與世界接軌。仿冒就仿冒，還說什麼自己是文創。」
一路走來，黃信堯電影裡最關心的，還是台灣這個島嶼，以及裡頭的小人物：「台灣新電影之後，很少有電影真的碰觸這些人，我不知道這是為什麼，覺得有點不切實際。」就連在關於日本沖繩與那國島的《雲之國》，或關於吐瓦魯的《沈沒（ㄕㄣˇ ㄇㄟˊ）之島》，他都仍會想辦法讓故事扣回台灣，思考台灣如何自己對待自己這樣一個小島嶼：「我們就住在這裡，不可能去講美國講日本，我們也不懂。」看來對黃信堯而言，他想說的台灣故事，還是 To Be Continued。
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